Rarement, on aura éprouvé au théâtre une telle sensation de traversée. Histoire de Jeanne et de Simon partis sur les traces de leur mère Nawal, et d'abord histoire de celle-ci, Incendies, du québéco-libanais Wajdi Mouawad, gagne à chaque pas une dimension plus universelle pour atteindre à la fable. Où la quête des origines conduit tout droit aux déchirements du Proche-Orient ­ berceau du Livre judéo-chrétien autant que terre de naissance de l'auteur.

Emotion

Au terme des trois heures que dure le spectacle, chacun trouve enfin sa place au côté des autres, sur une rangée de chaises dépareillées, pour s'abriter sous la même bâche d'une pluie dense et fine. On se sent alors tout proches. Pris par l'émotion en tout cas. "Maintenant que nous sommes ensemble, ça va mieux", ne cesse de se répéter Nawal, 14 ans, séparée de son amour et à qui bientôt on arrachera le bébé. Lequel, placé dans un orphelinat, deviendra plus tard sniper, puis violeur de sa propre mère dans la prison de Kfar Rayat. Laquelle, après avoir appris à lire et à écrire, est partie sur les routes pour retrouver son enfant, a traversé les camps de réfugiés et répandu "des idées dans la tête des gens"...

A vue de nez, on est au Liban, au début des années 1980. De la rencontre de Nawal et de son fils, devenu le tortionnaire Abu Tarek, naîtront les jumeaux Janaane et Sarwane ­ Jeanne et Simon, que l'on retrouve vingt ans plus tard à Montréal, si on se fie à l'accent. Histoire d'une résistance ? d'une transformation ? Il n'est pas certain que le testament de la mère morte qui ouvre la pièce marque le départ du voyage. Il n'y a ni début, ni fin, mais le mouvement de l'éternel retour, avec ses morts, ses naissances et ce qui se transmet des uns aux autres. Trois actrices se transmettent le rôle de Nawal ­ une pour chaque âge ­, qui par leur chassé-croisé donnent à entrevoir l'évolution du personnage.

Mouvements croisés

Et c'est ce mouvement où passé et présent se croisent sans cesse que Wajdi Mouawad réussit particulièrement. Avec deux fois rien et une grande fluidité. Des acteurs parfaitement dirigés sur un plateau nu ­ excepté ce mur en verre dépoli derrière lequel ils errent comme des ombres avant d'entrer en scène. Et une circulation d'objets très simples, qui traversent les époques et la géographie pour relier les pièces du puzzle. Ainsi, l'échelle sur laquelle Nawal adresse un dernier regard à son amant devient l'instant d'après la table d'accouchement sous laquelle passe la sage-femme et, plus tard, les hauteurs d'où le sniper vise ses victimes. Les trois seaux d'eau que réclame le notaire à l'enterrement de Nawal sont aussi ces récipients où seront jetés les bébés non désirés et les percussions de la révolte...

Tout l'art de Wajdi Mouawad tient dans la qualité du geste, davantage que dans une écriture à la candeur par moments trop lyrique. "Lorsqu'on vous demandera votre histoire, écrit Nawal à ses enfants, dites que votre histoire, son origine, remonte au jour où une jeune fille revint à son village natal pour y graver le nom de sa grand-mère Nazira sur sa tombe." Un jour, semble espérer Wajdi Mouawad, l'écriture et le savoir transmis viendront briser le cycle de la violence.

Dans cette exposition, on entre par la porte du personnel. Les oeuvres ont la couleur, la forme, l'odeur de l'art conceptuel : une arborescence récapitule sur un mur l'état des recherches, la situation des travaux exposés. Deux écrans vidéo introduisent au sujet traité : l'un montre la corniche de Beyrouth (la promenade longeant la mer) dans une suite de couchers de soleil, vision pacifique d'un land art inconscient du contexte politique. L'autre, à caractère fragmentaire, Hostage : The Bachar Tapes (17 et 31), ("Otage, les bandes de Bachar n° 17 et 31"), 2001, fait apparaître l'image un peu brouillée d'un captif arabe présenté comme le 6e homme enfermé (et oublié) avec les otages américains, à Beyrouth en 1985, tandis qu'une voix masculine demande en arabe à être doublée par "une voix féminine et un ton monocorde".

Dans trois salles adjacentes se trouvent les carnets du docteur Fakhouri. Celui-ci, donné comme un historien de la guerre civile, aurait légué ses papiers au groupe Atlas. Une série de photos noir et blanc référée aux années 1950 nous en montrent la silhouette, devant les monuments et jardins de Paris et de Rome. Un autre ensemble (My Neck Is Thinner than a Hair, 2001) dispatche, sur des feuilles identiques, un collage de pub automobile découpée, avec la description du véhicule, la date de l'attentat à la voiture piégée et le nombre de morts. Chaque feuillet d'un autre ensemble (Missing Lebanese Wars, 1999) comprend un vieux bout de journal, avec photo d'un cheval de course et série de calculs lacaniens : l'explication de la chose tient dans l'avant-propos. Dr Fakhouri aurait tenu le registre des passions des historiens libanais, qui, quelle que fût leur faction, auraient compulsivement parié sur les champs de course. Glissant sans arrêt de l'authenticité historique à l'originalité artistique, de la mémoire au montage, Walid Raad traite la "peinture d'Histoire" (le plus noble des genres picturaux jusqu'au XIXe siècle) comme autant de symptômes hystériques.

A Noisy-le-Sec, le collectif libanais Atlas Group expose des documents troublants

par CATHERINE BEDARIDA, publié dans le Monde du 20 janvier 2004

Walid Raad, né en 1967 au Liban, a passé une grande partie de son enfance et de son adolescence dans un pays en guerre. Alors que les dirigeants actuels cherchent à en occulter la mémoire, Walid Raad fait partie de ces artistes libanais qui travaillent sur ces événements qui marquent encore le quotidien. En 1999, il a fondé l'Atlas Group, afin de produire ou retrouver des documents - images, textes, vidéos, bandes-son - sur l'histoire contemporaine du Liban. Ses travaux ont été exposés à la Documenta de Kassel et à la Biennale de Venise. Pour cette première exposition en France, La Galerie, à Noisy-le-Sec (Seine-Saint-Denis), présente le dossier du Dr Fakhouri, un historien libanais qui, à sa mort, en 1993, a légué carnets et films à l'Atlas Group. Le Carnet de notes volume 38 contient 145 photos annotées de voitures, répliques exactes de celles qui, piégées, ont explosé entre 1975 et 1991. "Dans la presse libanaise, on apprenait tout sur la marque et la couleur des voitures, la taille du cratère creusé par la déflagration, mais presque rien sur les victimes humaines", expliquait Walid Raad lors de sa conférence-performance inaugurant l'exposition.

Sur chaque feuille du carnet, on peut voir une reproduction de la voiture et lire des informations chiffrées sur l'attentat. "Nissan blanche. 23 mai 1985. 14 heures. Beyrouth. 55 morts. 174 blessés. 300 kg de TNT. Périmètre 500 mètres. 35 véhicules brûlés." "Mercedes 2805 grise. 20 janvier 1986. Beyrouth 11h21. 30 morts. 132 blessés. 200 kg TNT. Cratère 5 mètres × 1,5 mètre." Autant de stèles qui, dans leur style faussement froid, saluent la mémoire de ces morts oubliés. Le Carnet de notes volume 72 manie l'ironie : les historiens libanais auraient été des parieurs forcenés qui se retrouvaient au champ de courses hippiques pendant toute la durée de la guerre. "On raconte, dit Walid Raad, mêlant fiction et réalité, que marxistes et islamistes pariaient de la première à la septième course, maronites nationalistes et socialistes de la huitième à la quinzième." Dans cette société malade de la guerre, un autre "document" du Dr Fakhouri est un film faisant défiler à toute vitesse une série de photos d'enseignes de médecins prises dans les rues de Beyrouth, telle une ritournelle inquiétante. Il aurait aussi pris une image de sa ville à chaque fois qu'il pensait la guerre terminée ; "dernière photo de la guerre" multipliée par autant de fois qu'il y a eu d'espoirs déçus.

Dans la même lignée des archives retrouvées-inventées, Walid Raad présente I Think it Would Be Better If I Could Weep ("Je pense que ce serait mieux si je parvenais à pleurer"), une série de couchers de soleil sur la Corniche, célèbre promenade de la capitale libanaise au bord de la Méditerranée, où les habitants de toutes les communautés déambulent et bavardent. Le texte de Raad affirme que, "en 1993, les agents de la sécurité libanaise y installèrent des caméras", le lieu étant un rendez-vous d'espions et agents en tout genre. "Les caméras étaient actionnées manuellement et placées à l'intérieur de buvettes-camionnettes, alignées à 18 mètres d'intervalle les unes des autres." Un opérateur aurait pris la liberté de pointer sa caméra, chaque soir, sur le coucher du soleil. "Cet opérateur fut licencié en 1996, mais on lui permit de garder les cassettes contenant les couchers de soleil. En 1998, le ministère de l'information a confisqué tous les films de couchers de soleil (...), à l'exception de quelques minutes. Les voici, telles quelles", avertit l'introduction du film. Image et politique, trace et censure : le travail subjectif de Walid Raad semble une constante interrogation sur l'histoire et la création. "Au cœur du projet, un trouble", note Jean-Pierre Rehm, critique d'art, commissaire de l'exposition avec Hélène Chouteau, directrice de la Galerie. Qu'est-ce qu'un fait d'actualité ? Une guerre peut-elle être imaginaire ? Une mémoire peut-elle rester enfouie ? L'œuvre de l'Atlas Group s'inscrit dans ce tâtonnement contemporain.